Los fragmentos que a continuación pueden leerse son una selección de textos que, por un motivo u otro, me han influido notoriamente en mi forma de entender y comprender la pintura.
(Félix de Azúa)
“(…) Para explicar (aproximadamente) lo que es un artista, debo recurrir a la fábula. Me avergüenza hacerlo porque es un método poco científico muy utilizado por ese enemigo de la democracia (según le califica Karl Popper) que era platón cuando se veía obligado a explicar cosas que ni él mismo se explicaba. Me excuso, pues, de imitar a Platón, pero no todo el mundo puede ser Karl Popper.
En las muchas memorias y abundantes libros de recuerdos que han ido editando los judíos que sobrevivieron al Holocausto hay una figura que aparece con frecuencia y cuya actividad posee un interés muy especial. Cuentan los supervivientes que, tras ser detenidos y agrupados por la policía política alemana y francesa, eran almacenados en trenes especiales cuyos vagones habían servido para el transporte de ganado.
Hacinados como reses, sin espacio para sentarse, sin apenas aire para respirar, sin más agua que la lluvia que se filtraba por las grietas de la cubierta, millones de desdichados atravesaron Europa de Pau a Auschwitz, de Varsovia a Dachau, de Amsterdam a Büchenwald, durante semanas, camino del matadero. Antes de llegar, muchos murieron de sed, de hambre, de asfixia, de agotamiento, de enfermedad; los supervivientes acabaron el trayecto pegados a los cadáveres porque no había espacio para dejarlos reposar en el suelo.
Los vagones, que eran de puerta corredera, traían unos mínimos respiraderos en la parte superior, a un palmo del techo, y otros cuantos orificios en el suelo para la evacuación de las heces. Por los respiraderos entraba la escasa luz que permitía a los infelices saber si era de día o de noche, y, aunque pueda parecer extraño, estos detalles cobraban para ellos una enorme importancia. Los respiraderos superiores estaban situados a unos dos metros y medio del suelo.
Muchos memorialistas coinciden en relatar cómo los presos de cada vagón elegían espontáneamente a una persona para alzarla hasta el respiradero con el fin de que fuera dando cuenta de lo que desde allí se divisaba. Solían escoger a alguien liviano, aunque despierto, de modo que pudiera ponerse de pie sobre algunos compañeros que con extraordinario esfuerzo le ofrecían sus riñones como tarima. El vagón entero se retorcía con dolorosa y agotadora contorsión para facilitar a los oteadores el acceso a la mirilla. Los presos necesitaban saber dónde estaban, adónde les conducían, qué tierras cruzaba el tren, qué gentes las habitaban. Para averiguarlo estaban dispuestos a los mayores sacrificios.
Pero no todos reaccionaban igual: cuentan también que unos pocos presos se mostraban escépticos y rehusaban colaborar. “¿Qué se me da a mí en donde estemos, si me cabe la certeza de que voy camino del matadero?.”, decían crudamente. Ponían toda clase de inconvenientes a colaborar, y luego se negaban a escuchar y aun hacían burla imitando a los oteadores. Pero incluso los más escépticos atendían disimuladamente cuando los oteadores sabían explicar lo que veían. Porque, como es natural, no todos los elegidos servían para la tarea y había que cambiarlos de vez en cuando. Incluso a menudo.
Las primeras veces que los oteadores se alzaban hasta la ventanilla, no tenían fuerzas para hablar. Llevaban quizás cuatro o cinco días a oscuras, asfixiados por el hedor, aplastados por sus compañeros, y de pronto se elevaban y veían la luz del sol, o de la luna, o un perro, o un rio. Balbucían algunas palabras y luego se ahogaban en sollozos, o caían en mutismo seco. Sus compañeros solían mostrarse comprensivos y le daban un tiempo para reponerse e intentarlo de nuevo. Algunos con el aplomo de la experiencia, iban adquiriendo cierto control sobre sí mismos. Otros no podían resistir la tensión y se negaban a seguir haciendo de oteadores pues, según decían, para soportar el horror es mejor no ver nada, y hacer como si sólo hubiera un mundo, el de los condenados a muerte.
También sucedía que ciertos vigías decepcionaban a los condenados porque sus relatos eran demasiado minuciosos, exactos y científicos. (…) sus compañeros aceptaban la información pero los sustituían de inmediato por otros no tan rigurosos.
No decepcionaban menos los distraídos, aquellos que daban una visión dispersa, inconexa, improvisada, y sin orden ni concierto del panorama (…) también irritaban quienes lo interpretaban todo desde sus impresiones personales, como que a ellos les parecía demasiado verde una planta o muy sucio un leñador. Ni la ciencia ni la inocencia, ni la verdad objetiva ni la expresión subjetiva les eran de ninguna ayuda a los condenados.
Los oteadores más apreciados eran aquellos que referían con acierto la existencia de un mundo verdadero, libre de la tortura y del horror, un mundo luminoso pero atado al mundo de los condenados por signos indescifrables. “Algunas mujeres de este pueblo se han reunido junto a la estación, en el abrevadero público, y están allí apiñadas mirando nuestros vagones con disimulo. Veo que una de ellas, con un crío en los brazos, le señala nuestro vagón, justamente, así que voy a sacar la mano por la mirilla”, decía, por ejemplo, uno de los oteadores más apreciado por los presos. Sus compañeros podían pensar entonces que aquella mujer con el niño vería la mano, o algunos dedos de la mano, agitándose desde la mirilla, y que quizás así la mujer se convencería de que había gente muriendo en los vagones. Gente con manos, indudablemente. Y guardaría memoria de ello y algún día lo contaría a sus nietos: “Yo vi a los judíos pasar por la estación del pueblo y uno de ellos me agito, como saludando, desde uno de los vagones.” Así parecía redimirse una parte del dolor aunque sólo fuera de un modo muy ideal.
En los buenos relatos, los presos tenían la certeza de que algo circulaba de los unos a los otros, de los condenados a los libres, del mundo de la muerte al mundo de la vida. Un signo indescifrable, como el rayo que desciende del cielo e ilumina la noche un instante, ponía en relación dos universos que se desconocían mutuamente. Y a los presos les era indiferente que de verdad el oteador hubiera sacado la mano o que la mujer la hubiera visto, pues lo esencial para ellos era sentirse participes del mundo de los vivos y pertenecientes al mismo, aunque sólo fuera por unos segundos.
El oteador de los vagones cargados de condenados era el único que tenía, no ya fe, sino constancia de la existencia de otro mundo en el que las leyes permitían vivir a la luz del sol. La vida de los condenados hacinados en el vagón era espantosa, pero si el mundo de los vivos era verosímil, entonces la vida del vagón se convertía en una ficción resultante del juego de otras leyes que condenaban a vivir en el horror, sin culpa alguna ni haber sido acusados de nada. Se mantenía de ese modo la esperanza de que el horror tuviera un final.
Mientras el oteador era capaz de mantener la veracidad del relato, mientras lograba convencer a sus oyentes acerca de la realidad del mundo luminoso, entonces el mundo del horror permanecía como la otra ficción. La realidad del mundo luminoso y la realidad del mundo de la muerte se sostenían la una a la otra como ficciones mutuas, y nadie podía demostrar el triunfo de la una sobre la otra.
“(…) Para explicar (aproximadamente) lo que es un artista, debo recurrir a la fábula. Me avergüenza hacerlo porque es un método poco científico muy utilizado por ese enemigo de la democracia (según le califica Karl Popper) que era platón cuando se veía obligado a explicar cosas que ni él mismo se explicaba. Me excuso, pues, de imitar a Platón, pero no todo el mundo puede ser Karl Popper.
En las muchas memorias y abundantes libros de recuerdos que han ido editando los judíos que sobrevivieron al Holocausto hay una figura que aparece con frecuencia y cuya actividad posee un interés muy especial. Cuentan los supervivientes que, tras ser detenidos y agrupados por la policía política alemana y francesa, eran almacenados en trenes especiales cuyos vagones habían servido para el transporte de ganado.
Hacinados como reses, sin espacio para sentarse, sin apenas aire para respirar, sin más agua que la lluvia que se filtraba por las grietas de la cubierta, millones de desdichados atravesaron Europa de Pau a Auschwitz, de Varsovia a Dachau, de Amsterdam a Büchenwald, durante semanas, camino del matadero. Antes de llegar, muchos murieron de sed, de hambre, de asfixia, de agotamiento, de enfermedad; los supervivientes acabaron el trayecto pegados a los cadáveres porque no había espacio para dejarlos reposar en el suelo.
Los vagones, que eran de puerta corredera, traían unos mínimos respiraderos en la parte superior, a un palmo del techo, y otros cuantos orificios en el suelo para la evacuación de las heces. Por los respiraderos entraba la escasa luz que permitía a los infelices saber si era de día o de noche, y, aunque pueda parecer extraño, estos detalles cobraban para ellos una enorme importancia. Los respiraderos superiores estaban situados a unos dos metros y medio del suelo.
Muchos memorialistas coinciden en relatar cómo los presos de cada vagón elegían espontáneamente a una persona para alzarla hasta el respiradero con el fin de que fuera dando cuenta de lo que desde allí se divisaba. Solían escoger a alguien liviano, aunque despierto, de modo que pudiera ponerse de pie sobre algunos compañeros que con extraordinario esfuerzo le ofrecían sus riñones como tarima. El vagón entero se retorcía con dolorosa y agotadora contorsión para facilitar a los oteadores el acceso a la mirilla. Los presos necesitaban saber dónde estaban, adónde les conducían, qué tierras cruzaba el tren, qué gentes las habitaban. Para averiguarlo estaban dispuestos a los mayores sacrificios.
Pero no todos reaccionaban igual: cuentan también que unos pocos presos se mostraban escépticos y rehusaban colaborar. “¿Qué se me da a mí en donde estemos, si me cabe la certeza de que voy camino del matadero?.”, decían crudamente. Ponían toda clase de inconvenientes a colaborar, y luego se negaban a escuchar y aun hacían burla imitando a los oteadores. Pero incluso los más escépticos atendían disimuladamente cuando los oteadores sabían explicar lo que veían. Porque, como es natural, no todos los elegidos servían para la tarea y había que cambiarlos de vez en cuando. Incluso a menudo.
Las primeras veces que los oteadores se alzaban hasta la ventanilla, no tenían fuerzas para hablar. Llevaban quizás cuatro o cinco días a oscuras, asfixiados por el hedor, aplastados por sus compañeros, y de pronto se elevaban y veían la luz del sol, o de la luna, o un perro, o un rio. Balbucían algunas palabras y luego se ahogaban en sollozos, o caían en mutismo seco. Sus compañeros solían mostrarse comprensivos y le daban un tiempo para reponerse e intentarlo de nuevo. Algunos con el aplomo de la experiencia, iban adquiriendo cierto control sobre sí mismos. Otros no podían resistir la tensión y se negaban a seguir haciendo de oteadores pues, según decían, para soportar el horror es mejor no ver nada, y hacer como si sólo hubiera un mundo, el de los condenados a muerte.
También sucedía que ciertos vigías decepcionaban a los condenados porque sus relatos eran demasiado minuciosos, exactos y científicos. (…) sus compañeros aceptaban la información pero los sustituían de inmediato por otros no tan rigurosos.
No decepcionaban menos los distraídos, aquellos que daban una visión dispersa, inconexa, improvisada, y sin orden ni concierto del panorama (…) también irritaban quienes lo interpretaban todo desde sus impresiones personales, como que a ellos les parecía demasiado verde una planta o muy sucio un leñador. Ni la ciencia ni la inocencia, ni la verdad objetiva ni la expresión subjetiva les eran de ninguna ayuda a los condenados.
Los oteadores más apreciados eran aquellos que referían con acierto la existencia de un mundo verdadero, libre de la tortura y del horror, un mundo luminoso pero atado al mundo de los condenados por signos indescifrables. “Algunas mujeres de este pueblo se han reunido junto a la estación, en el abrevadero público, y están allí apiñadas mirando nuestros vagones con disimulo. Veo que una de ellas, con un crío en los brazos, le señala nuestro vagón, justamente, así que voy a sacar la mano por la mirilla”, decía, por ejemplo, uno de los oteadores más apreciado por los presos. Sus compañeros podían pensar entonces que aquella mujer con el niño vería la mano, o algunos dedos de la mano, agitándose desde la mirilla, y que quizás así la mujer se convencería de que había gente muriendo en los vagones. Gente con manos, indudablemente. Y guardaría memoria de ello y algún día lo contaría a sus nietos: “Yo vi a los judíos pasar por la estación del pueblo y uno de ellos me agito, como saludando, desde uno de los vagones.” Así parecía redimirse una parte del dolor aunque sólo fuera de un modo muy ideal.
En los buenos relatos, los presos tenían la certeza de que algo circulaba de los unos a los otros, de los condenados a los libres, del mundo de la muerte al mundo de la vida. Un signo indescifrable, como el rayo que desciende del cielo e ilumina la noche un instante, ponía en relación dos universos que se desconocían mutuamente. Y a los presos les era indiferente que de verdad el oteador hubiera sacado la mano o que la mujer la hubiera visto, pues lo esencial para ellos era sentirse participes del mundo de los vivos y pertenecientes al mismo, aunque sólo fuera por unos segundos.
El oteador de los vagones cargados de condenados era el único que tenía, no ya fe, sino constancia de la existencia de otro mundo en el que las leyes permitían vivir a la luz del sol. La vida de los condenados hacinados en el vagón era espantosa, pero si el mundo de los vivos era verosímil, entonces la vida del vagón se convertía en una ficción resultante del juego de otras leyes que condenaban a vivir en el horror, sin culpa alguna ni haber sido acusados de nada. Se mantenía de ese modo la esperanza de que el horror tuviera un final.
Mientras el oteador era capaz de mantener la veracidad del relato, mientras lograba convencer a sus oyentes acerca de la realidad del mundo luminoso, entonces el mundo del horror permanecía como la otra ficción. La realidad del mundo luminoso y la realidad del mundo de la muerte se sostenían la una a la otra como ficciones mutuas, y nadie podía demostrar el triunfo de la una sobre la otra.
(José Antonio Marina)
“(…) Geoffrey Miller sostiene que el impulso de la creación artística es un modo de impresionar a posibles compañeros sexuales. Cita el caso de los tilonorrincos de Australia. Los machos construyen unos nidos que decoran preciosamente. Las hembras valoran los nidos y se emparejan con los creadores de los más bellos. Sin entrar en la discusión cito un gracioso texto de Miller, en el que quiere demostrar que la analogía es exacta:
Si pudiéramos entrevistar a un tilonorrinco satinado macho para la revista Artforum, tal vez nos dijera algo así: “Siento la necesidad irreprimible de expresarme, de jugar con el color y la forma por ellos mismos, algo inexplicable. No recuerdo la primera vez que sentí estas ansias indómitas de mostrar unos campos de color ricamente saturados en un conjunto monumental y a la vez minimalista, pero cuando alimento estas pasiones me siento unido a algo que está más allá de mí. Cuando veo una bella orquídea en lo alto de un árbol, sencillamente necesito poseerla. Cuando veo una concha fuera de su sitio en mi creación, la he de colocar bien. Es una feliz coincidencia que a veces las hembras asistan a las inauguraciones de mi galería y aprecien mi obra, pero sería una ofensa insinuar que creo para procrear.” Afortunadamente los tilonorrincos no saben hablar, de modo que podemos recurrir a la selección natural para explicar su obra, sin que ellos digan que no estén de acuerdo (The Mating Mind: How sexual choice shaped the evolution of human nature, Doubleday, New York, 2000, p. 270)”
“(…) Geoffrey Miller sostiene que el impulso de la creación artística es un modo de impresionar a posibles compañeros sexuales. Cita el caso de los tilonorrincos de Australia. Los machos construyen unos nidos que decoran preciosamente. Las hembras valoran los nidos y se emparejan con los creadores de los más bellos. Sin entrar en la discusión cito un gracioso texto de Miller, en el que quiere demostrar que la analogía es exacta:
Si pudiéramos entrevistar a un tilonorrinco satinado macho para la revista Artforum, tal vez nos dijera algo así: “Siento la necesidad irreprimible de expresarme, de jugar con el color y la forma por ellos mismos, algo inexplicable. No recuerdo la primera vez que sentí estas ansias indómitas de mostrar unos campos de color ricamente saturados en un conjunto monumental y a la vez minimalista, pero cuando alimento estas pasiones me siento unido a algo que está más allá de mí. Cuando veo una bella orquídea en lo alto de un árbol, sencillamente necesito poseerla. Cuando veo una concha fuera de su sitio en mi creación, la he de colocar bien. Es una feliz coincidencia que a veces las hembras asistan a las inauguraciones de mi galería y aprecien mi obra, pero sería una ofensa insinuar que creo para procrear.” Afortunadamente los tilonorrincos no saben hablar, de modo que podemos recurrir a la selección natural para explicar su obra, sin que ellos digan que no estén de acuerdo (The Mating Mind: How sexual choice shaped the evolution of human nature, Doubleday, New York, 2000, p. 270)”
(E.H. Gombrich)
Cuando se trata de reunir formas o colocar colores, un artista debe ser siempre exagerado o, más aún, quisquilloso en extremo. (. . .) No sólo tiene que equilibrar dos o tres colores, formas o calidades, sino jugar con infinitos matices. Tiene, literalmente, sobre la tela, centenares de manchas y de formas que debe combinar hasta que parezcan acertadas. Una mancha verde, de pronto puede parecer amarilla porque ha sido colocada demasiado cerca de un azul fuerte; puede percibir que todo se ha echado a perder, que hay una nota violenta en el cuadro y que necesita comenzar de nuevo. Puede forcejear en torno a ese problema; pasar noches sin dormir pensando en él; estarse todo el día delante del cuadro tratando de colocar un toque de color aquí o allí, y borrarlo todo otra vez, aunque no podamos darnos cuenta del cambio. Pero cuando ha vencido todas las dificultades sentimos que ha logrado algo en lo que nada puede ser añadido, algo que está verdaderamente acertado, un ejemplo de perfección en nuestro muy imperfecto mundo.
Cuando se trata de reunir formas o colocar colores, un artista debe ser siempre exagerado o, más aún, quisquilloso en extremo. (. . .) No sólo tiene que equilibrar dos o tres colores, formas o calidades, sino jugar con infinitos matices. Tiene, literalmente, sobre la tela, centenares de manchas y de formas que debe combinar hasta que parezcan acertadas. Una mancha verde, de pronto puede parecer amarilla porque ha sido colocada demasiado cerca de un azul fuerte; puede percibir que todo se ha echado a perder, que hay una nota violenta en el cuadro y que necesita comenzar de nuevo. Puede forcejear en torno a ese problema; pasar noches sin dormir pensando en él; estarse todo el día delante del cuadro tratando de colocar un toque de color aquí o allí, y borrarlo todo otra vez, aunque no podamos darnos cuenta del cambio. Pero cuando ha vencido todas las dificultades sentimos que ha logrado algo en lo que nada puede ser añadido, algo que está verdaderamente acertado, un ejemplo de perfección en nuestro muy imperfecto mundo.
(Oscar Tusquets Blanca)
“(…) la diferencia entre Leonardo y Velázquez, es que, cuando se ponen a pintar una oreja, el primero se interesa por cómo está construida, mientras que el segundo se interesa por cómo se ve. Leonardo se levantaría del taburete y la estudiaría desde todos los ángulos antes de pintarla, mientras Velázquez no se movería, entornaría los ojos, y se empeñaría en analizar cómo lo veía. En el aula de pintura al natural de la Academia de los Grandes Maestros de la Historia, Dürer, como Leonardo, se levanta del taburete, se acerca a la cabellera de la modelo, la toca y constata que está constituida por infinitos cabellos y con precisión científica intenta representarlos. Velázquez, con su andaluza indolencia, permanece sentado, no le importa en absoluto la individualidad de cada cabello, porque desde allí no los ve. Desde allí lo que aprecia es un efecto global de luces, reflejos y sombras. Cuando pinta la cabellera de la infanta Margarita en Las Meninas se está preguntando: “¿Dónde acaba esta cabellera?, ¿tiene un límite definido?, ¿no hay aire (el aire que de aquí a tres siglos y medio admirará Dalí) entre estos cabellos?, (…) Y respondiendo a estas preguntas, el Maestro de maestros pinta la etérea, ingrávida, mágica y magistral cabellera que, como sucede siempre en el mejor Velázquez, enerva a cualquier pintor, porque, en cuanto nos aproximamos para averiguar con qué recursos se ha conseguido tan mágico efecto, solo encontramos unas desastradas pinceladas. Velázquez, (…) sí disfruta pintando la rubia y suave caballera de la niña . . . “
“(…) la diferencia entre Leonardo y Velázquez, es que, cuando se ponen a pintar una oreja, el primero se interesa por cómo está construida, mientras que el segundo se interesa por cómo se ve. Leonardo se levantaría del taburete y la estudiaría desde todos los ángulos antes de pintarla, mientras Velázquez no se movería, entornaría los ojos, y se empeñaría en analizar cómo lo veía. En el aula de pintura al natural de la Academia de los Grandes Maestros de la Historia, Dürer, como Leonardo, se levanta del taburete, se acerca a la cabellera de la modelo, la toca y constata que está constituida por infinitos cabellos y con precisión científica intenta representarlos. Velázquez, con su andaluza indolencia, permanece sentado, no le importa en absoluto la individualidad de cada cabello, porque desde allí no los ve. Desde allí lo que aprecia es un efecto global de luces, reflejos y sombras. Cuando pinta la cabellera de la infanta Margarita en Las Meninas se está preguntando: “¿Dónde acaba esta cabellera?, ¿tiene un límite definido?, ¿no hay aire (el aire que de aquí a tres siglos y medio admirará Dalí) entre estos cabellos?, (…) Y respondiendo a estas preguntas, el Maestro de maestros pinta la etérea, ingrávida, mágica y magistral cabellera que, como sucede siempre en el mejor Velázquez, enerva a cualquier pintor, porque, en cuanto nos aproximamos para averiguar con qué recursos se ha conseguido tan mágico efecto, solo encontramos unas desastradas pinceladas. Velázquez, (…) sí disfruta pintando la rubia y suave caballera de la niña . . . “
Félix de Azúa. "Diccionario de las Artes"
Anagrama. 2002
Anagrama. 2002
José Antonio Marina. "Las arquitecturas del deseo"
Anagrama. 2007
Anagrama. 2007
E.H. Gombrich. "La historia del Arte"
Debate. 2006
Debate. 2006
Oscar Tusquets Blanca. "Contra la desnudez"
Anagrama. 2007
Anagrama. 2007
(¿?)
“el ojo da al Arte (…) un perfil erotico ¿acaso la parte más erótica del cuerpo no es la que se vislumbra a través de una abertura de una prenda de ropa? El cuerpo de cualquier texto, visual o verbal, proporciona placer cuando su lenguaje tiene dos perfiles, uno obediente y conformista y otro movil, en blanco, dispuesto a adquirir cualquier contorno“
¿?
2010
2010
